"Faust Eins Eins"
des Ersten Teiles Komödie

Versuch eines Vorwortes

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1          Entstehung
2          Zum Text und zu seiner Umsetzung
2.1          Zur Zweiteiligkeit von "Faust Eins"
2.2          Zur Feinform
2.3          Zur Großform
3          Zur Ausführung
3.1          Vokal
3.2          Rollen und Stimmumfänge
3.3          Instrumental
4          Zum Notentext
5          Zur Rezeption
         Bibliographie

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("Faust Eins Eins" ist ein ARBEITSTITEL !)

^{^ToC} 1 Entstehung

Nie hätte der Autor erwartet, jemals eine Oper zu schreiben.

Wobei "Oper" meint, --- was immer das sei.

Vielmehr meinte er sein Lebenswerk zu runden, indem er, nach ca. 50 Liedern für Sopran und Klavier, zur Stimmlage seines allerersten Zyklusses zurückkehrte, zum Bariton.

So entstanden zunächst ausgewählte Einzelstücke: Osterspaziergang, Zueignung (des Verfassers erstes Strophenlied !, wenn auch mit kleinen Lizenzen), die Erzengel und, als zuerst empfundene Herausforderung, die Solo-Szene "Nacht" bis kurz vor da wo mit dem Erdgeist.

Natürlicherweise erhob sich bald der Gedanke, die verbleibenden häßlichen Lücken kurzerhand auch noch zu füllen, --- der Gedanke also an eine durchkomponierte, abendfüllende "Oper", --- der hypertrophe Gedanke schlechthin.

Der "Erdgeist" schrieb sich ja ganz nett runter, --- Mühe machte das Vorspiel auf dem Theater, etwas weniger dann der Prolog im Himmel. Die "kleine Lücke" allerdings bis zum Osterspaziergang schien schier unüberbrückbar. Sie war aber auch Ansporn mit hinreichender Schubkraft, und als die grundlegenden satztechnischen Metaphern , den Schluß des ersten Aktes als Choralvariation und den Anfang des zweiten ebenfalls völlig a capella zu gestalten, einmal gefunden waren, flutschten die Wagner und post-Wagner Szenen, daß es eine Freude war.

Bevor er sich aber an die Ausarbeitung der den zweiten Akt eröffnenden Volksszene (und damit an den lang ersehnten Schluß der letzten Lücke) machte, zwang der Verfasser sich dazu, wenigstens eine ersten Schritt zur Realisierung des Werkes zu unternehmen, und wenn es auch nur ein einziges Telefonat mit einem potentiellen Interessenten war!
Der Aufwand erschien ihm doch zu groß, als daß, wie sonst immer, die reine Arbeit "für die Schublade" nebst einer späteren, gelegentlichen Aufführung die weitere, absehbar nicht unerhebliche Investition kostbarer Lebenszeit gerechtfertigt hätte.

Dann aber ging alles ganz schnell: Die Welle der Schaffenslust überspülte den Osterspaziergang auf das reizvollste. Ab da hielt der Autor sich (und wird sich fürderhin halten) an den guten Rat, den ihm (durch eine radiophone Umsetzung just zu dieser Zeit!) Mörikes Mozart [moerike] gegeben hatte, nämlich "in der Komposition möglichst nie vorwegzugreifen".

Bald war die Mitte des geplanten Werkes (s.u.) erreicht und überschritten, und, statt der dortselbst angezielten Schaffenspause (um sich nicht zu erschöpfen und folglich sinnlos zu wiederholen) der zweite Akt (bis auf das Schlußensemble mühelos) vollendet.

Der dritte Akt war dann doch noch eine große Herausforderung, allein durch seinen Umfang, und durch die Notwendigkeit einer deutlichen Steigerungsform. Allein auch das gelang, heute unbegreiflicher denn je.

^{^ToC} 2 Zum Text und zu seiner Umsetzung

^{^ToC} 2.1 Zur Zweiteiligkeit von "Faust Eins"

Der Gedanke an eine durchgehende Umsetzung des Textkorpus wurde ermöglicht erst durch Ergebnisse einer analytischen Betrachtung:

Wie dem auch sei, bei dieser ersten Hälfte von "Faust Eins" handelt es sich allemal und zweifelsohne um eine der wenigen deutschsprachigen Komödien , ja, um eine derer köstlichsten, um ein Lustspiel reinsten Wassers!

Dieses aber blitzt und funkelt von Wortspielen, Mißverständnissen, ja, Sarkasmen, --- den "hohen Ton" des Schöpfungswunderlobes wie den düsteren der existentiellen Verzweiflung ironisch brechend, ohne sie je zu verraten.

Sogar Faustens Ansatz zum Suizid, mag der auslösende Überdruß selbst auch noch so überzeugend vom Dichter empfunden und danach gestaltet sein, hat zuviel selbstdarstellerische Theatralik, um vollständig im Ernste zu versinken.

Das selbst hier Verzweiflung sich nicht nackt darstellt und erschütternd mitteilt, ist Goethes Unwille. Dieser mag ein cover sein für ein schieres Unvermögen. Dieses aber folgte rein aus dem, was vielleicht seine vorbildhafteste Eigenschaft war: aus dem unbedingten, unhinterfragbaren Willen zum Leben. Berücksichtigend neueste Forschungen zu seinem jahrzehntelange katastrophalem, schmerzhaftem Gesundheitszustand [ullrich] wäre dieser nicht sonnige Eigenschaft, sondern bewußte und harterrungene Leistung, --- seine heimlichste und bedeutendste.

^{^ToC} 2.2 Zur Feinform

Die Idee ist also, der Tragödie ersten Teiles erste Hälfte (und das bedeutet der Arbeitstitel "Faust Eins Eins") umzusetzen, und zwar (bis auf kleiner Auslassungen und Umstellungen, die in der Partitur durch Unterschlängeln auch markiert sind) verbatim !

Der Text, ganz so wie er dasteht, ist nämlich bereits ein ideales "Libretto": Eingestreute Lieder, Gedichte (also Arien), Chöre zu Hauf ermöglichen allerorten die Anwendung von diversen musikalischen Formen, damit auch ihre Reflexion; das Sich-ins-Wort-fallen, die mißverständliche Anknüpfung führen zu rhythmisch reizvollen Dialogen und Überlappungen; weiträumiges An-einander-vorbei-Reden läßt sich (zeitsparend ;-) umfalten in Duette und Terzette.

Besonders aber passen die Goetheschen programmatischen Verse zu des des Verfassers Art von Textumsetzung: Worte als Stellvertreter transzendentaler Begriffe aufzufassen (sei es durch die Mechanismen von Symbolik, Metapher oder gar nur Klangassoziation) und diese dann in ihrer kulturell (dichterisch oder musikalisch) vermittelten Geschichtlichkeit mit musikalischen Mitteln aufzuweisen:

Goethes Faust ist primär kein Bühnenwerk, sondern vielmehr theoretisches/reflektorisches/philosophisches Lehrgedicht. (Dies spiegelt unsere musikalische Umsetzung wider in der Besetzung mit nur dem "theoretischen" Klavier.) Zeitweise großflächig (Zueignung, Vorspiel auf dem Theater, Schülerszene), immer wieder aber auch punktuell (in Mephistos Repliken, Fausts Konsiderationen) begibt sich Goethe auf die Meta-Ebene von Reflexion über Text, Mitteilbarkeit und Erkenntnis, oder auf eine Halb-Meta-Ebene von Ironie und Mehrdeutigkeit.

Diese Tendenz zur Ironie und "zum Meta" wird in der Musik (allerdings häufig zum Text kontrapunktisch querständig) aufgegriffen:

Einerseits durch erkennbare Zitate:
hauptsächlich, naheliegenderweise, aus den Meistersingern und anderen Werken des würdigen Wagner, aber auch aus Mahler, Mozart (unser Beitrag zum Mozartjahr), Weber, Bach, Beethoven, --- von Volksliedern, Fußballstadionchören (unser Beitrag zur Fußball-WM), dem Selbstzitat "mildere Sonnen", sowie der (auch zur Tonartdisposition herangezogenen, also strukturell wirksamen, und im Gesamtwerk des Verfassers eh ubiquitären!) Formel B-A-C-H.

Andererseits aber auch dadurch, daß Satztechniken selbst als Semantikträger benutzt werden, und dabei häufig (wie z.B. bei der gesungenen Instrumentalbegleitung des Schäfertanzes, oder dem komlexen Guillaume-de-Marchaud-Stil des anschließenden Volksjubels) gegen den Strich gebürstet, also mit konträrer Semantik kontrapunktiert.

^{^ToC} 2.3 Zur Großform

Die sich mit der Textauswahl natürlicherweise ergebende Akteinteilung ist ...

Andererseits sind die Proportionen dieser Barform dramaturgisch eigentlich nicht gewünscht, da für den Rezipienten doch recht anstrengend.
Dies hat den Komponisten allerdings nicht vor besondere Probleme gestellt, da die Unterteilung des restlichen Textes in vier ziemlich gleich große Abschnitte eine ganz andere Metrik als in den ersten Akten induziert, und das Komponieren also munter voranschreiten konnte und formale Probleme im mid-range Bereich lösen durfte.

Das einzige wichtige Groß -formale Problem war die Kurve zu einer wirklichen Schluß-Wirkung zu finden, --- und mit der ihm zugeflogenen Lösung ist der Verfasser überaus glücklich !-)

In dieser Zusammenfassung der Einzelszenen drängt sich die Interpretation auf, daß der gesamte Akt III, nach seinem Einschlafen am Ende des zweiten Abgesangs, einen Traum Faustens darstellt, in dem er die Sphären seiner Erfahrung (Schülerszene), seiner Wünsche (Hexenküche) und seiner Ängste (Auerbach's Keller) in Bildern materialisiert.

Deswegen erhebt sich die interpretatorische Idee, den Schluß des Aktes II mit dem ersten Viertel des Aktes III durche eine Bandschleife zu verbinden, welche den Schlußakkord des ersteren über die gesamte Aufführungspause hinweg pedalisiert.

^{^ToC} 3 Zur Ausführung

^{^ToC} 3.1 Vokal

"Faust Eins Eins" stellt den ausführenden Sänger und Sängerinnen extreme Anforderungen an die Intonationssicherheit und -sensibilität und an die Reinheit des Tones.
(Nebenbei: Diese Anforderungen stellen in höchstem Maße auch die Werke Wagners, werden dabei aber allzu häufig, ja regelmäßig gründlich verfehlt: Entgegen verbreiteter Meinung halten wir dort jedweden "Sprechgesang" für ein grundlegendes Mißverständnis der Intentionen des Komponisten und der Faktur der Komposition!)
Hier vorzüglich deshalb, weil weite Strecken a capella auszuführen sind: Im Sinne des "expressiven Reduktionismus" ist "reine Begleitung" tabu, --- Instrumentaleinsatz muß allemal satztechnisch und semantisch begründet sein, jedes colla parte ganz besonders.

So werden auch komplexe (und häufig enharmonische) Modulationen den unbegleitet Singenden anvertraut, und müssen sich doch dem Hörer eindeutig und nachvollziehbar vermitteln. Dies setzt voraus, daß die Singenden den gemeinten harmonischen Verlauf auch als solchen verstehen und nachvollziehen, --- daß sie quasi "aus der Partitur" singen, und nicht aus einem "Stimmenbuch".

Darüberhinaus ist verlangen alle Strecken, welche nicht gerade frei zu gestaltendes, rezitativ-ähnliches Solo sind, hohe rhythmische Präzision !-)

Die Chöre am Ende von Akt I und II können solistisch, mehrfach oder chorisch, mit Frauen- und/oder Knabenstimmen besetzt werden, wenn nur die extremen Schwierigkeiten in intonatorischer Reinheit und harmonischer Bewußtheit gemeistert werden.

Das "Volksensemble" zu Beginn von Akt II ist durchaus solistisch gedacht, kann aber stellenweise verstärkt werden.

^{^ToC} 3.2 Rollen und Stimmumfänge

Der Verfasser schätzt, daß zehn(10) Vokalisten zur Aufführung des Werkes ausreichen: Faust (Bar) und Mephisto (T), sowie 2 * SATB.
Unter den Bässen ein sehr tiefer für die Partie des Erdgeistes.

Die einzelnen Partien und ihre derzeitigen Umfänge (weitere "ossie" könnten, wenn nötig, durchaus komponiert werden!) sind ...

^{^ToC} 3.3 Instrumental

Das Pianoforte ist durchaus instrumental gedacht.

Einerseits ist der Satz, was Klangfarbe und deren Gestaltungsmöglichkeit sowie besonders das Resonanzverhalten betrifft, durchaus berechnet auf den klassischen modernen Flügel (an einigen wenigen Stellen ist hilfreich ein "Drittes Pedal").
So z.B. ist in der abschließenden Kadenz der Umsetzung von Vers 730 ("ich werde dich jetzt keinem Nachbarn reichen") das gemeinte Obertonspektrum so disponiert, daß das kleine ais als unmittelbarer Leitton in das ein- und zweigestrichene h erklingen soll.

Diese Wahrnehmung jedoch bezieht sich auf eine im wahrsten Sinne des Wortes kammermusikalische Situation, --- die gemeinten Effekte stellen sich nur ein wenn aus einem Abstand von maximal drei Metern rezipiert (siehe auch [lepper] ). Gemeint ist eine "Innenansicht" des Flügels, ein "inneres Orchester", wie es normalerweise nur der Spieler selber zu hören bekommt.
Ein "romantisch-orchestraler" Klaviersatz, der auch "raumfüllend" ist, wie in der Liszt schen Tradition, sieht bekanntlich ganz anders aus.

Deshalb soll der zunächst ausschließlich mit mechanischen, anschlagsdifferenzierenden Mitteln produzierte Klang geeignet mikrophoniert und elektronisch verstärkt im Raume verteilt werden.
Ein "elektronisches Quint-Echo" ist ja eh zu Beginn der Hexenküchen-Szene vorgeschrieben.
Wie stark die somit benötigte Klangregie dann bei der Interpretation auch der vorangehenden Teile aktiv gestaltend "mitspielt", ja, ob zusätzlich an Filtern, Hall, etc. (allerdings stets sehr sparsam und sub-kutan!) geschraubt werden soll, überlassen wir getrost den Interpreten.

^{^ToC} 4 Zum Notentext

Nun endlich liegen alle Akte I bis III in Manuskript/Reinschrift vor !!!

Tempo- und Vortragsbezeichnungen sind, soweit Standard, in Italienischer, sonst in Deutscher Sprache.

Die wenigen szenischen Anweisungen sind auf Deutsch.

Taktnummerierung und Studienziffern sind nicht vorhanden. Zur Orientierung mögen die Versnummern dienen, die in der gesetzten Partitur enthalten sein werden.

Die (sehr häufig auftretenden!) Taktwechsel sind im Manuskript grundsätzlich nicht angegeben, --- allerdings dann doch, wenn sie sich (z.B. bei der Notation einer komplexen Mehrstimmigkeit) nicht unmittelbar am Taktinhalt ablesen lassen.

Die Bebalkung erfolgt im Gegensatz zu üblicher Praxis auch bei den Singstimmen nicht nach den Textsilben, sondern nach den metrischen Regeln wie bei einer Instrumentalstimme. Das deshalb, weil häufig nur die Singstimmen erklingen, und somit nur ihr Notentext zur Verfügung steht um die metrische Faktur der Takte im Notenbild zu verdeutlichen.

Auch Artikulation und Vortragsbezeichungen an den Singstimmen folgen eher "instrumentaler" Gepflogenheit, weil sie halt eben oft die einzigen erklingenden Instrumente sind.

^{^ToC} 5 Zur Rezeption

Das vorliegende Werk stellt auch an Hörer und Hörerin nicht unerhebliche Ansprüche.
Trotz einiger durchaus (wie wir hoffen) "dramatisch" umgesetzter Höhe- und Schnittpunkte (Suizidentschluß, Erscheinen des Pudels, des Mephisto) bezieht das Werk seine Wirkung aus subtileren Schichten: von historischen Zitaten und Anspielungen, von Interferenzen zwischen Wortbedeutung und musikalischer Semantik, von motivischen Fernbeziehungen.
Ein wahres Kunstwerk (denn entweder dies ist vorliegendes Werk, oder aber kompletter Unfug!), und sei es eines der einfacheren, erschließt sich niemals beim ersten Hören, und will das auch nicht.

Die Kombination aus dem hohen Abstraktionsgrad des Inhaltes, der sparsamen Instrumentation und der schieren Länge würde mit Sicherheit ermüden, wenn nicht die Regie durch Einfallsreichtum im Detail und zugleich Verdeutlichung der übergeordneten formalen, großräumigen Entwicklungsbögen entgegenwirkte.

Dennoch hoffen wir, daß sich dem aufgeschlossenen und nicht nur dem hinreichend vorgebildeten Hörer der Witz des Werkes mitteilen wird.

Die Fülle der musikalischer Zitate legt allerdings nahe, Teilnahmescheine und Bleistifte auszugeben, und Hörerinnen und Hörern einen lustigen Zitatfindungswettbewerb anzubieten.
Selbst wenn diese dann weitere, unbewußt eingeflossene Anklänge finden, würd' das uns nicht schrecken: Die Leistung besteht in Kontrapunkt und Kontext, ihre Grundlage ist Kontinuität.

^{^ToC} Bibliographie

markuslepper.eu        2011-08-02_01h05           
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