imtakt --- Konzert für Cembalo und Band
(Vorwort zu op. 5)
, Juli 2010
1
Intentionen
1.1
Das intendierte Total
1.2
Das Total der Klangsynthese
1.3
Die "Themen" des Werkes
1.3.1
Thema Eins: Fabrik und Faktur
1.3.2
Thema Zwei: Das Instrument selbst
1.4
Thema Drei: Das Fünfte Brandenburgische
2
Zur Aufführung
2.1
Bühnenaufbau und Elektronik
2.2
Das Cembalo
2.2.1
Verstärkung
2.3
Die Band-Einspielungen, ihre Synchronisierung und ihre Pegelung
2.4
Video
3
Anmerkungen zu den einzelnen Sätzen und Einspielungen
3.1
Erster Satz
Bibliographie
"imtakt --- Konzert für Cembalo und Band" ist ein Werk in der Tradition der großen post-seriellen Werke für Instrument und Elektronik, aber auch der Versuch, Begriff und Regeln des klassisch/romantischen Solokonzertes ernstzunehmen auf neue Materialien und Verfahren zu übertragen.
Der Solist bewältigt einen äußerst anspruchsvollen Instrumentalpart, und befindet sich zumeist in verschiedenartigsten Dialog-Situationen mit vorproduziertem Klangmaterial. Dieses besteht einerseits aus längeren Abschnitte eines Vierkanal-Bandes, in deren Zeitstruktur der Interpret sich einfügen muß, andererseits aus vielen kleinen Takes von zwei Zweikanal-Bändern, deren Einsatz er mit Fußschaltern selbst kontrolliert.
"Groß" bedeutet zunächst, aber nicht nur, eine entsprechende horizonale und vertikale Ausdehnung:
"Groß" bezeichnet in dieser Tradition aber mehr noch den Anspruch, das Total aller Möglichkeiten zu präsentieren:
Besonders der letzte Punkt verdient Beachtung: Auch die angewandten
Techniken der Klangsynthese intendieren nämlich ein Total, --- den totalen Katalog
der klanglichen Möglichkeiten des (damaligen) elektronischen Studios.
Entstanden ist das Werk in den Jahren, als der digitale Midi-Standard gerade
begann. Dieser wurde folglich hier noch nicht eingesetzt, vielmehr ein Ensemble
unterschiedlichster Geräte und Verfahren. Die angewandten strengen
kompositorischen
Regeln im Sinne der "post-seriellen Darmstädter Tradition" ermöglichen,
daß dabei kein Sammelsurium entsteht, sondern jede Maßnahme in einem
strengen Raster von "Kontrapunktischer Vertrauschung von Material und
Methode" ihren genau definierten und ästhetisch notwendigen Platz einnimmt.
Diese Strenge hat insbesondere die nette, konkrete und gut nachvollziehbare Auswirkung, daß im letzten, dem achten Satz fast alle Materialen aller übrigen Sätze gesamten Werkes einfach übereinandergestülpt werden können, und dennoch alles klar und durchhörbar bleibt!
Im einzelnen waren bei der Produktion der Zuspielbänder beteiligt:
Ähnlich Vielfalt gilt für den Instrumentalpart:
Typisch für die post-serielle Kompositionsweise, in der der Autor erzogen wurde, ist das Vorgehen, jedem Werk jeweils einen einzigen "außermusikalischen" Gedanken als "zentrale Metapher" zugrunde zu legen. Aus dieser einen sollen dann möglichst alle weiteren Bestimmungen von Material und Verfahren möglichst organisch abgeleitet werden [lepperKompals.]
Im Falle von imtakt ist diese zentrale Metapher das Fließband.
Industrielle Produktion, Einpressung der Bewegungen des Menschleibes in vorgefertigte Raster, Einzwängung seiner Ryhtmen in vorgeschriebene Zeitabläufe, Optimierung von Bewegungen, Mechanisierung des Greifens, --- Hetzen, Abhetzen, Gehetz-Werden, --- Scheitern, Resignieren, Triumphieren, all das wird in den verschiedenen Sätzen systematisch durchgespielt.
Wenn auch der damals so ubiquitäre, unverzichtbar erscheinende Anspruch von "politisch engagierter Musik" sich aus heutiger Perspektive als etwas angestaubter Gestus und als (auch damals schon!) recht naiv und zu kurz gedacht erweist, so funktioniert doch immer noch die im Detail und in der großen Form einheitsstiftende Wirkung eines derart analytischen Ansatzes: Trotz aller Vielfalt in Satztechnik und Klanglichkeit hält das Werk zusammen, rundet sich zuletzt zum Ganzen, und klingt immer noch frisch und interessant.
Die Metapher "Fließband" wird jedoch nicht im Sinne der "allerreinsten Lehre" als einziges dem Werk zugrunde gelegt, sondern durch zwei weitere thematische Komplexe ergänzt. Zum zweiten nämlich ist es durchaus in der Tradition der post-seriellen Moderne, das Musikinstrument selbst nicht unhinterfragt einfach zu verwenden. Vielmehr werden in vielen zeitgenössichen Instrumentalkonzerten (1) die physikalischen Gegebenheiten des Instrumentes, und (2) seine historische Funktion und gesellschaftliche Stellung selbst zum Gegenstand (a) bewußter Untersuchung und (b) musikalischer Komposition und De-Komposition.
So auch hier: "Cembalo" ist einerseits das konkrete, klingende Ding dort auf der Bühne, --- ist aber auch die "Nähmaschine", das schlechthinnig Mechanische, das Symbol für den automatischen Webstuhl und sein Zeitgenosse --- ist Metall. ist Ent-Fremdung (Saiten, die nur noch mittels der Mechanik ge-zupft werden), ist programmierbar, ist Beginn moderner Maschinentechnik.
Dies gar zweimal in seiner Geschichte: Zunächst
im 17ten Jahrhundert: seine ersten Formen wurden gebaut
als die großen Manufakturen aufkamen und die Lochkarten die Webstühle eroberten.
Dann noch einmal zu Beginn des 20ten, als die hier vewendete unhistorische
Form entwickelt wurde, und bald darauf mechanische Rechner
den "enigma"-Code knackten.
All das An-reißen und Ab-reißen, diese Prozesse und Umbrüche, all dies Metall und dieser Schrott, all das wird in der Komposition untersucht auf seine Tauglichkeit als musikalisches Material, zur Generierung von Form und von Klang.
Eine weitere Grundtechnik bei der Definition der Hintergrund-Struktur eines Werkes besteht darin, einen bekannten Corpus der Musikgeschichtezum "Gegenstand" des Werkes zu machen, also zum Thema und Materialgenerator.
Das "Cembalo als solches" wird folglich repräsentiert nicht nur durch seine physikalische Anwesenheit und die Geräusche, die bei seinem Zerschreddern entstehen (/würden), sondern vielmehr durch seine historische Manifestation in der Musikgeschichte. Dafür steht (und bildet so quasi ein "drittes Thema") das "Fünfte Brandenburgische Konzert" BWV 1050 von Johann Sebastian Bach, -- allgemeiner Anschauung nach das "ersten Klavierkonzert der Musikgeschichte".
Ein ganzes Spektrum unterschiedlicher Verhaltensweisen wird zu diesem Werk eingenommen: Ganz zu Beginn, im ersten Satz, stehen "bach-ähnliche" Motivfragmente (die aber in Wahrheit von Messiaen sind !). Im zweiten Satz wird ein konkretes Motiv aus der Kadenz des ersten Satzesvon BWV 1050 schrittweise "fließbandmäßig" zusammengesetzt, im dritten Satz hingegen Zitate aus einer Plattenaufnahme des zweiten Satzes "eingescmolzen":
Im vierten Satz fräst und bohrt der Solist aus einer durchgehenden Trillerkette mit Hife verschiedenartigster akustisch präsenter Werkzeute schrittweise ein Zentralmotiv (des Kandenz-Themas des ersten Satzes von BWV1050) heraus.
imtakt endet, nach einem vergeblichen Versuch einer Studio-Einspielung des Bach, und nachdem der Aufnahmeleiter den armen Solisten durch alle möglichen und unmöglichen Tonarten gehetzt hat, mit der "wörtlich" notengetreu vorgetragenen "Kadenz", jedoch in Oktavlage und Manualverteilung "halsbrecherisch" uminstrumentiert.
Am Anfang, am Ende, und in der Mitte steht "Bach", --- aber in stets anderer
Funktion und unterschiedlicher Deutlichkeit.
Auch das gewährleistet Zusammnenhalt.
Folgend der Grundmetapher gibt es zwei je vierkanalige Beschallungsräume, siehe Abbildung Abbildung 1 :
Die Kanäle eins(1) bis vier(4) bilden eine Diagonale auf der eigentlichen Bühnenfläche. Diese realisiert in den Sätzen eins bis drei einzelne Stationen eines von hinten nach vorne laufenden Fließbandes. Das Cembalo ist in dieses Setting als eine von sechs Stationen integriert, die Station zwischen erstem und zweitem Kanal ist ein "Dummy"- Lautsprecher, dessen scheinbare Ausgabe durch Mischung des Signals auf die Kanäle eins und zwei realisiert ist. Auf diesen kann verzichtet werden.
Abbildung 1: Schema der Aufstellung der Lautsprecher |
Die Kanäle 5(fünf) bis 8(acht) bilden den "normalen" Vierkanalraum der akademischen "elektronischen Musik".
Von diesem Grundschema sind durchaus Varianten möglich:
So kann z.B. bei kleinen Sälen auf den Lautsprecher fünf (5) verzichtet werden,
und dessen Signal mit der eins(1) wiedergegeben werden.
Dies, obwohl der Lautsprecher fünf(5) bei bisherigen Aufführungen entweder
wesentlich weiter hinten stand, also vom Fließband entfernt, oder
vorne "an der Rampe", und so deutlicher der "Saalbeschallung" zugehörig.
(Nummer sechs(6) muß allerdings so stehen wie eingezeichnet, da mehrfach
Geräusche sich von Lautsprecher zwei(2) oder drei(3) "nach hinten rechts weg"
bewegen müssen.)
Hingegen können in grüßeren Räumen durchaus mehr Lautsprecher
verwendet werden. Besonders die Kanäle fünf(5) bis acht(8) können, wenn
sie "Totalen" wiedergeben, wie das R-Band zu Beginn, oder das V-Band im
dritten und achten Satz, gerne mehrfach verdoppelt werden.
Gerade in ungewöhnlichen oder gar selbst schon (ehemals)
industriellen Aufführungsräumen sei der Gestaltung da keine Grenze gesetzt.
Unverzichtbar ist einzig, daß die Abfolge der "Fließbandstationen" in den Sätzen eins bis drei eindeutig nachvollziehbar bleibt. Dies würde bei einer Positionierung der Spielfläche z.B. im Zentrumeiner Fabrikhalle, also umringt von Zuhörern (eine prinzipiell durchaus reizvolle Vorstellung) durchaus eine Herausforderung bedeuten.
Das Cembalo muß ein "modernes" Instrument in Stahlrahmenbauweise sein, also der Bauart "Neupert Bach" oder ähnlich [neupert.] Allemal muß es folgende Eigenschaften haben:
Dieser Typ von Cembalo ist mit dem Aufkommen der "historischen Aufführungspraxis" zunehmend in Mißkredit geraten, nicht zuletzt wegen seines starren und allzu gleichmäßig-"machinellen" Tones. Gerade das aber wird in vorliegendem Werk benötigt, denn gerade das ist es ja, wogegen die Satzweise, die Elektronik, der Interpret und die Komposition als ganzes gemeinsam ankämpfen! (con-certare!!)
Das Cembalo muß verstärkt werden. --- je nach Satzzusammenhang unterschiedlich stark. Dazu reicht ein(1), besser zwei(2) in den Innenraum tauchende Mikrophone. Die Wiedergabe des Signales soll in der Nähe des Originalsignales erfolgen, also z.B. auf Lautsprecher drei(3). Im achten Satz allerdings, im "Fabrik-Total", kann auch das Soloinstrument, das da ja nur noch im tiefsten Baß rumrührt, auf den gesamten Raum geroutet werden.
Die Verstärkung und Mischung kann über das laptop erfolgen (EDIROL Eingang, supercolliderschaltung, EDIROL Ausgang, s.u., Abschnitt 2.3 ("Die Band-Einspielungen, ihre Synchronisierung und ihre Pegelung ")), da die Latenzzeiten sich als hinreichend klein erwiesen haben.
Kontaktmikrophone am Resonanzboden wären evtl, besser, weil die Verstärkung mit Luftmikrophonen bald an die Grenze der Rückkopplung stößt. Dies ist aber bisher noch nicht ausprobiert worden.
Das ursprüngiche Setting sah drei Tonbandmaschinen vor:
eine Vierkanal-Bandmaschine "V" für die durchlaufenden "Fließband"-Sätze eins bis drei,
und für das (unsynchronisierte) "Fabrik-Total" am Schluß.
Dazu zwei Zweikanal-Maschinen, genannt "L" und "R". Diese spielten eine
Folge von relativ kurzen Einzel-Takes, die vom Interpreten mit
Fußschaltern links und rechts neben den Pedalen
nach seinem eigenen Timing gestartet werden.
Bei der Realisierung mit Bandmaschinen stoppten diese durch auf die Takes
jeweils folgendes Klarsicht-Band.
Zusätzlich mußte damals immer ein "telcom rauschunterdrückungssystem"
für alle acht(8) Kanäle tranportiert werden, --- alles zusammen
ne ganze Menge Metall !
Die heutige Realisierung spielt alle diese Takes vom Laptop-Computer aus ein. Dazu gibt es eine Reglerbox ("Evolution UC-33e USB/MIDI controller", [uc33).] Diese sendet Midi-Signale an eine "supercollider"-Schaltung (siehe [supercollider).] Diese wiederum enthält sound file player devices "DiskIn" als digitale Entsprechung der erwähnten drei Tonbandmaschinen, und gibt diese mit einem "EDIROL UA-101" 10-Kanal USB Audio Interface wieder ([edirol).] Dieses Interface nimmt auch das Mikrophonsignal für die Cembalo-Verstärkung entgegen. Die Schiebe- und Drehreglern der Midi-Box dienen zum Einpegelung der eingespielten Takes und der Verstärkung. Zwei Tasten der Midi-Box sind auf Klinkenbuchsen herausgeführt. An diese werden die Fußschalter (simple Lichttaster) für den Cembalisten angeschlossen.
Die ehemaligen Tonbänder liegen als 2- oder 4-kanalige ".wav"-Dateien vor, mit 24 bit und 48 kHz. Statt der Klarsicht-Bänder gibt es je eine "audacity"-Datei, die die einzelnen Takes mit "Marken" versieht. Mit der Funktion "mehrere Dateien folgend den Markierungen exportieren", werden so für "V-", "L-" und "R-Band" jeweils so viele Einzeldateien erzeugt, wie diese Takes enthalten. Diese werden dann von der supercollider-Schaltung abgespielt.
(Durch Verschieben dieser Marken vor dem Exportieren könen die Einzeltakes, besonders was die Länge ihres Vorlaufes angeht, wenn nötig relativ einfach auf die Bedürfnisse des Interpreten angepasst werden. Ja, selbst die Binnenstruktur kann bei einigen Takes beeinflußt werden, z.B. bei "L17", dem Schallplattenknacken, der sich anch dem vom Interpreten gewählten Tempo richten sollte.)
Die Raumverteilung wird ebenfalls von der Automatik übernommen und muß nicht mehr von der Live-Klangregie kontrolliert werden. Ausnahme ist der ganze letzte Satz, wo die einzelnen Bandsignale ja dynamisch geroutet werden, nämlich zunächst auf allen Kanälen, aber dann Schritt für Schritt alle auf einen einzigen Lautsprecher zusammenführt.
Nicht zuletzt deshalb ist es nach der Umstellung auf digitale Wiedergabetechnik nun möglich, das Stück mit einem(1) einzigen Tonmeister zu fahren. Eine interaktive Klangregie ist aber nach wie vor unverzichtbar. Diese muß auf die akustischen Verhältnisse des Raumes reagieren, und auf die immer mehr oder weniger unterschiedliche relative Phasenlage der einzelnen Einspielungen zueinander, wie sich aus der Tastenbedienung des Cembalisten folgt.
Bezgl. der Dauer der "Mittagspause", mehr aber noch im letzten Satz, wo die Raumverteilung dynamisch wird, und ein überaus langsamer Ausblendungsprozess das Ende des Werkes realisiert, wird der Klangregisseur dann zum gleichberechtigten Interpreten.
Ganz abgesehen von dieser künstlerisch-interpretativen Tätigkeit kann er eingreifen, wenn sich durch technische und menschliche Fehler in der Take-Reihenfolge etwas verheddert. Dieses Eingreifen ist nun, da nicht mehr entfernt aufgestellte Bandmaschinen im Nebenraum sondern ein stilles Laptop vor seiner Nase die Kontrollmöglichkeit realisiert, natürlicherweise viel einfacher, ja, teilweise überhaupt erst möglich.
So wäre es prinzipiell heute ohne große Schwierigkeit ausführbar, daß einige der Zuspieltakes des L- und R-Bandes nicht mehr vom Interpreten qua Fußschalter, sondern vom Tonmeister per Knopfdruck gestartet werden. Obwohl ein solches Vorgehen teilweise der dramaturgischen Situation entspräche (gespielte Überrascht-heit des Cembalisten durch scheinbar unkontrollierte Ereignisse würde erstzt durch tatsächliche Überraschtheit des Instrumentalisten), haben wir bisher davon Abstand genommen, weil die Wahrscheinlichtkeit und die Folgen von Mißverständnissen ("machst Du das? neee, DEN macht Du, erst den NÄCHSTEN mach ich !!!") als zu hoch eingeschätzt wurden. Besser: sämtliche L-/R-Takes kontrolliert von demselben Beteiligten! Da allerdings ist der Cembalist die einzig mögliche Wahl, --- allein schon wegen des fünften Satzes, der eine sechzehntelgenaue Synchronisierung erfordert.
In einigen Sätzen liegen wesentliche Merkmale der Satzstruktur, und damit auch zentrale Momente der sportlich-virtuosen Leistung des Interpreten, in "komponierter" Handhaltung und Manualverteilung. Um diese überhaupt nachvollziehbar zu machen, werden im ersten und letzten Drittel des Werkes die Manuale mit Videoprojektion wiedergegeben und so allen Zuhörern sichtbar gemacht.
Bei den ersetn Aufführungen geschah dies durch Monitore, die in der
Verlängerungslinie der "Fließband-Boxen" an der Bühnenkante aufgestellt waren,
quasi "am Fußpunkt des Lotes", und
so integraler Bestandteil der Bühnenskulptur wurden.
Bei der Wiederauffuhrung in einem Kirchenraum wurden das Bild hingegen
auf die Orgel projiziert (allerdings auf die relativ ebene Fläche des
geschlossenen Schwellwerk-Kastens), was eine wiederum andere dialektische
Kontrapunktierung von "Hand", "Manual" und "Register" darstellte.
Der Autor ist gerne bereit, die verschiedensten Arten der visuellen Präsentation zuzulassen, z.B. mehrere Projektoren, verschiedene Projektionsflächen, Einfärbungen, oder auch zwei verschiedene Varianten für das erste und das letzte Drittel.
Der folgenden Text versucht einerseits einen kurzen Einblick in die Faktur und intendierte Bedeutung der jeweiligen Sätze zu liefern, ohne dabei zu erschöpfen. Dabene bringt er diverse caveats, die bei den bisherigen Aufführungen auffielen.
FIXME MORE TO COME !!!
[neupert]
NEUPERT-Cembalo "Bach" Bamberg, 2010 [.htm] |
[lepperKompals]
Komposition als Disposition von Datentransformation und Sprachdesign Essen, 1999 ISBN 3-89206-948-4 |
[supercollider]
SuperCollider real-time audio synthesis and algorithmic composition theWeb, 2010 [.net/] |
[uc33]
UC-33e --- USB-MIDI-Controller theWeb, 2010 [.html] |
[edirol]
UA- --- Hi-SPEED USB AUDIO CAPTURE theWeb, 2010 [.html] |
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