Einführende Worte in die Achte Sinfonie von Gustav Mahler
Anläßlich eines gemeinsamen Schallplattenhörens in der Aula des Gymnasiums Werden.
Markus Lepper, (1978)

1          [Begrüßung und Einleitung]
2          [Mahler und sein Werk im Allgemeinen]
2.1          [Die Stellung der Achten Sinfonie]
2.2          [Kritik am Gesamtwerk und an der "Achten"]
3          [Zum Aufbau des ersten Satzes]
3.1          [Einzelheiten zum Hauptthema]
4          [Zum zweiten Teil]
5          [Zum Abschluss ein längeres Zitat]

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Vorbemerkung:
Folgender Text ist eine leicht bearbeitete Fassung der Abschrift eines Tonbandmitschnittes.

^{^Inh} 1 [Begrüßung und Einleitung]

Also, ich freue mich sehr daß doch recht viele, viel mehr als erwartet jedenfalls, erschienen sind hier, und es kann jetzt wohl langsam mal Ruhe eintreten ...

Ich sprech da zwar rein, aber nicht raus ...

...nun in der fünften und sechsten Schulstunde werden anderthalb Stunden Musik auf uns zu kommen, und zwar von der nicht einfachsten Art.

Um diese Musik verstehen zu können, und sie ist oft genug mißverstanden worden, ist es ohne Zweifel notwendig Einführungen formaler und geschichtlicher Art zu bekommen. Folgender Vortrag wird soll aus drei Abschnitten zu je 15 Minuten bestehen, (1) über die Stellung dieser Sinfonie und der Musik Mahlers im Allgemeinen, (2) über den formalen Aufbau und (3) die inhaltliche Bedeutung der Achten Sinfonie.

^{^Inh} 2 [Mahler und sein Werk im Allgemeinen]

Gustav Mahlerlebte von 1860 bis 1911, und war, wie jedes Genie, seiner Zeit weit voraus, d.h., konkret, seine Sinfonien konnten damals nicht verstanden werden. Dies geht erst heute, wenn überhaupt, aufgrund der Erfahrungen mit fünfzig Jahren serieller Komposition. Nur durch die Erfahrung moderner Komposition ist zu begreifen, was dieser Mensch leistete, meinte, welch ein entscheidender Fort-Schritt er in der Geschichte der Musik war, im Gegensatz zu anderen Komponisten, ebenso bedeutend, die, wie z.B. Brahms, aber immer nur eine Modifikation des von Beethoven gegebenen versuchten.

Mahler und Bruckner sind die beiden großen, wahrscheinlich einzigen nachklassischen Sinfoniker. Und doch schlagen beide einen ganz anderen Weg ein: Bruckner ist der Naive, Mahler der "Sentimentalische", der Reflektierte, der einen Ansatz zur Sinfonik findet, der von der Dialektik ausgeht, der durchdacht ist und diaklektisch durchkonstruiert wie eben "Neue Musik".

Mahler und Bruckner, die Hauptträger und Antipoden nachklassischer Sinfonik, sind zu völlig anderen Ergebnissen gekommen. Bruckner hat nur Instrumental-Sinfonien geschrieben, in strengster Viersätzigkeit, darin aber wieder ganz anders als z:B. Beethoven. Auch inhaltlich gehen beide andere Wege: Bruckner geht über zu einer Verfeierlichung, zu einer Erfüllung des Begriffes "Feierlichkeit" überhaupt, bis hin zu jenem erschreckenden Finale seiner Neunten Sinfonie (eigentlich einem vor-letzten Satz, da die Neunte unvollendet blieb), der nur aus starren, stehenden Klangwänden Klangtiefen besteht, eine höchst moderne, zeitlose Farbenkomposition: Die Feierlichkeit an sich.

Bei Mahler geht es um anderes: Der bewußtere von beiden komponiert Realität. In seine Sinfonien dringen immer die Schauer der Realität, die eben nicht künstlerisch ist,
Im Finale der Sechsten Sinfonie gibt es zwei Stellen, an denen ein neues "Musik-Instrument", ein ganz einmaliges Instrument eingeführt wird, ein Hammerschlag, "dumpf wie ein Axthieb", der bei zwei Trugschlüssen das total Zerstörerische, das negative Element darstellt.
In Mahlers Sinfonien wird die Schönheit zerrissen, werden die Themen zerhackt, das, was man als "musikalisch schön" betrachtet, rettungslos zerstampft und zermalmt.
Er schreibt, scheint es, Kirmes-Kontrapunkte, Musikfetzen ohne Beziehung erklingen gleichzeitig, wie in der Wirklichkeit. Dabei aber von unglaublicher kontrapunktischer Fähigkeit, ohne jede Verkünstelung. Die Fuge aus [dem dritten Satz] der Neunten Sinfonie z.B. hört sich an wie eine Zirkusmusik mit viel Triangel, harmonisch (besser: un-harmonisch) äußerst gewagt, und ist eine Fuge voller Leben und Gesetz, wie es sie seit Bach nicht mehr gegeben. Die Kunst, die sich selbst leugnet. (Natürlich sind Mahlers Fugen ganz anders als die Bachs, das aber ist ihre Bedeutung.)

Das sind die Widersprüche, der Hintergrund, das eigentliche Problem, Kunst und Wirklichkeit zu vereinen. Doch immer wieder dringen brutale Gassenhauer in die Musik ein, um "das Schöne" zu untergraben.

^{^Inh} 2.1 [Die Stellung der Achten Sinfonie]

Das alles ist in der Achten Sinfonie nicht der Fall!!
Sie ist ein durchaus positives Werk. Positiv und idealistisch, wie nur ein "deutsches" Werk sein kann. Adorno hat sie als "bürgerliches Hauptwerk" bezeichnet und damit den Nerv genau getroffen. Die Uraufführung der Achten Sinfonie geschah damals mit eintausendundzwanzig Mitwirkenden!

Als da sind zwei Chöre (das Werk ist quasi doppel-chörig), ein Knabenchor, ein großes Orchester, vierfaches Holz, mit zusätzlich Orgel, Harmonium, Celesta, Klavier. Es enthält acht Hörner, vier Trompete, vier Posaunen. Dazu kommt ein Fernorchester von vier Trompeten und drei Posaunen, die ersten Stimmen je mehrfach besetzt, sie spielen an wenigen Höhepunkten, aus einiger Entfernung. Der Aufwand für diese Sinfonie ist einmalig in der Literatur. Das heißt, -- natürlich gab es und gibt es zweit- und drittrangige Komponisten, die sich durch Lautstärke versuchen Gehör zu verschaffen. Berlioz hat z.B. solche Mittel angewandt. Dennoch: Bei Mahler wirkt nicht die Masse, sondern deren Verwendung.

Der gigantische zweite Teil der Sinfonie fängt an wie eine Kammermusik: 1. Violinen, pianissimo, Celli pizzicato und solistische Holzbläser, und so bleibt der Satz einige Minuten. Umd die anderen Tausend haben dann "tacet", die müssen halt warten. Dies Beispiel soll zeigen dass die Masse strukturiert und mit Bedacht eingesetzt ist. So beginnt der zweite Satz, wie wir ja hören werden, mit einer Klangkopplung, einen Beckenschlag gleichzeitig zum Violineinsatz. Das Becken als "Motiv", das Instrument selbst als kompositorisches Material, denn genau dieser Einsatz wird streng wiederholend wiederverwandt.

Der gigantische erste Teil jedoch verwendet, wer hätte das bei Mahler gedacht, fast gar kein Schlagwerk! Bis auf die klassische Pauke kommt nur, zu Beginn der Durchführung, die Röhrenglocke und zum Repriseneinsatz (!) das Becken vor.
[Das ist ja fast so sparsam wie Bruckners Siebente!-]
Durch diese sparsame Verwendung hebt sich der Anfang des zweiten Teiles deutlich von der Klangwelt des ersten ab.

Andererseits stellt die Masse, die komponierte Masse, durchaus einen Teil einer sozialistischen (nicht unbedingt "linken"!) Anschauung dar: Die Verherrlichung des Kollektivs. Der erste Choreinsatz ist von überwältigender Fülle. Siebenhundert Sänger (der Knabenchor wird noch aufgespart!) schmettern voll Inbrunst das Hauptthema in die Welt, siebenhundert, welch unglaublicher Überfluss!

Oder die Zentralstelle der Durchführung "Uns werde Licht!" --- "accende lumen sensibus!" wo in der Partitur steht: "Den Vertretern der Solo-Stimmen ist es ausdrücklich untersagt, sich bei dieser Unisono-Stelle zu schonen." Hier ist es wirklich (aufgespartes!) uni-sono, "alle dasselbe", einigen Herzens. Nicht mehr in letztem Rest der Individualität der verschiedenen Dreiklangstöne beim harmonisierten Hauptthema wie zu Beginn, nein, alle "unisono", "uni-formo".

Diese Allgemeinheit aber, im Guten wie im Bösen, ist dem Künstler, dem wahren, letztlich aber fremd. Trotz allem Bemühen, populär zu sein, das man Mahlern so gerne nachsagt, immer wird das Bemühen, sich selbst treu zu bleiben, siegen. Mahlers Kunst als hohe Kunst ist wesentlich elitär.

Allerdings war die Achte Sinfonie der erste große, eindeutige, sofortige und vollkommene Erfolg, den er erlebte. Und sein einziger, denn keines seiner Werke, kein früheres und keines mehr der letzten großen Höhepunkte, sollte er mehr dirigieren oder hören.

Später kehrte man sich auch von dieser Sinfonie ab. Sie sei zu kolossal, er habe alles gewollt und es nicht erreichen können, er sei ein Hobby-Komponist gewesen, ...und was dergleichen Schwachsinn noch zu hören und zu lesen war.

Doch die Uraufführung muss eine Sensation gewesen sein. Man hatte die Halle umbauen müssen, um die Aufführenden und die mehr als dreimal so vielen Zuhörer aufnehmen zu können. Der Komponist selbst hatte dafür gesorgt, dass die "Straßenbahn leise und ohne Geläute" am Haus vorbeifährt.

Das Schweigen danach soll minutenlang gedauert haben. Doch dann konnten auch die Kinder der "Zentralsingschule" nicht an sich halten, Mahler, der Große, der Wahrhaftige, wurde umringt von Tausenden, umjubelt, beweint, geküßt ... Dieses Werk riß alle, wie sein Autor es prophezeit hatte, von den Stühlen, griff sie an ...

Das Schweigen muss minutenlang gedauert haben, und danach soll ein Chaos auf der Bühne geherrscht haben, das man sich heute nur noch in Verbindung mit den "Beatles" vorstellen kann, denn solche Gestalten gibt es im klassischen Bereich nicht mehr. Was sich heute "Dirigent" nennt ist nur noch ein Schatten dessen was früher ein ganzer Künstler war.

Das Brüchige, das Hinterfragte, das Reflektierte, das Wahrhaftige an Mahler, das Zerissene, das im modernen Leben Zerschundene, die Weltkriegsahnungen, die fehlen. Aber dennoch ist die Achte Sinfonie nichts Unreflektiertes. Die gewaltig einsetzende Reprise des Hauptthemas im ersten Satz, z.B, ist seltsamerweise ein Quartsextakkord! Ein 22 Takte langer Orgelpunkt auf "B" leitet über zur Reprise (also zur Wiederholung des Aller-Anfangs), und die erfolgt nicht mit einem "Es" im Bass, wie man's erwartet, sondern bleibt auf "B". Und dieses "Quartsext-Schweben", eigentlich ein Spannungszustand, eine Dissonanz, verleiht der Reprise den Charakter eines Zitates, -- und auch der zweite Teil der Sinfonie ist durchsetzt mit Zitaten aus dem ersten.

^{^Inh} 2.2 [Kritik am Gesamtwerk und an der "Achten"]

Die Stellung der Achten Sinfonie ist noch kritischer als die Stellung Mahlers überhaupt. Die Sinfonien 5, 6 und 7 führen die Instrumentalsinfonie en ein Ende, sie scheinen sämtliche Möglichkeiten der Sinfonie im klassischen Sinne ausgeschöpft, ja, zu einem äußersten, zu einer Satzdichte und Kühnheit, zu einer Ausdrucksstärke und -vielfalt wie nie zuvor geführt zu haben.

In diesen drei Sinfonien, die sich auf identisches Material beziehen, hat der Komponist bewußt alle Tiefen von Form, Kontrapunkt und Instrumentation durchmessen, --- dabei aber den Blick auf Räume unendlicher weiterer musikalischer Schmerzhaftigkeit geöffnet, die er, der er sie hörte, nicht zu durchmessen wagte.

Sein ästhetischer Sinn ließ ihn, aus Verzweiflung, das sogenannte "triviale" Ende der Siebenten komponieren, die Ausgewogenheit zwischen Nacht, Schrecken, Verlorenheit und Schönheit durch "Frohsinn" aufzuheben.

Doch damit verlangt die Sinfonie nach "Erlösung". Mahler fand sie, [(wie Wagner es von Beethoven behauptet)], im Wort. Doch davon später.

Nach diesem Höhepunkt der drei Instrumentalwerke war der nächste, den Mahler der Welt schenken sollte (Höhepunkt im Sinne von "noch nie dagewesen und nicht wiederholbar") jene Kammer-Komposition für mittelgroßes Sinfonieorchester und zwei Gesangssolisten "Das Lied von der Erde", das in der Kargheit des wirklichen Mahler-Klanges und der Eindringlichkeit seiner Polyphonie das Wahrhaftigste ist, was wir an Musik besitzen, -- losgelöst vom Anspruch des Ästhetischen.
So etwas gab es noch nie ...

Und dann die oft mißverstandene Neunte Sinfonie, die ihn endgültig in die Reihe der größten Komponisten stellt: Im ersten Satz, Andante, ist eine solche Satzdichte, eine Integrität der komponierten "Melodien" und Kühnheit und Wildheit des Ausdrucks erreicht, wie sie zu vereinen nur einmal gelang.
Die einzige "Neunte".

Was wir von der Zehnten besitzen, der erste Satz, ein Adagio (die Kopfsätze werden immer langsamer!) ist eine Steigerung des Schlusses der Neunten: Noch herber, noch schöner, noch zärtlicher, noch entrückter, -- aus anderen Welten -- rein, mit uns aus einer anderen Welt heraus unsere vergängliche Schönheit betrachtend. Dieser Satz, geschrieben wegen eines einzigen Momentes, des Coda-Einsatzes, ist das schönste was ich kenne ...

Zwischen solchen Höhepunkten kam die Achte immer schlecht weg. Wohl auch, weil die Mahlerverehrer und -kenner für des Meisters größere Werke dann bitte auch noch größeren Jubel als für die Achte bei ihrer Uraufführung wollten.
Der blieb natürlich aus.
Oder war's, weil man unbedingt "werten" will?
Bei einer Bach-Kantate, von der der alte Thomas-Kantor jede Woche eine schrieb, von einer der Haydn-Sinfonien, auch noch der Beethovenschen Klaviersonaten, nun gut! (aber rühr mir keiner an die Streichquartette!)
Aber muss denn jeder x-beliebige Musik-Schriftsteller (und je besser er ist, um so schlimmer daß er's tut, "und ist er gar noch (selbst) Poet dazu ..."), muss denn jeder unbedingt Noten geben, Ranglisten aufstellen, -- darf das jeder? Bei Werken, auf denen ein Neuntel der Persönlichkeit ihres Schöpfers steht, eines Genies?

So lobt sich der eine, der sich Dichter dünkt, bei der Beschreibung der Ersten:

"...wie jung, wie schön ist das alles; dieser kühle, in gefestigter Heiterkeit ansteigende Beginn, in dem man es wie lichte, frische Morgenluft über grüngolden rauschende (grüngoldenes Rauschen?) Felder zu spüren meint." ([specht not found], S. 179)

Er hat natürlich nicht das Geringste vom Wichtigen erfasst. Hätten diese Wortungetüme auch nur einen Hauch von Mahlers Wissen und Wollen erfasst, hätte der keine Musik zu schreiben brauchen.

Ein anderer Kritiker hält die Erste Sinfonie für "kein sinfonisches Meisterstück", während ersterer sich in ihr zu Tode schwelgt, ohne sie zu verstehen. Der eine wiederum schätz, weil jeder ja mitunter schlechte Werke schreibt, die Siebente Sinfonie schlechter ein, nicht ohne jedoch das "erste Thema" auszunehmen, das so prächtig dieses und jenes symbolisiert, und von dem Mahler gesagt haben soll, daß ...

Theodor W. Adorno "rügt" besonders das Finale dieser Sinfonie, während Hans F. Redlich sich "daran nicht satthören kann". Doch an dieser Stelle hat der Satz eine Funktion!

Der Seitensatz des ersten Satzes der Sechsten, das sog. "Alma-Thema", wird allgemein getadelt, ohne die geniale Konzeption, in ihm eine Umbildung des Hauptthemas zu verstecken, auch nur zu ahnen.

Es ist als wollte man die Schönheit einer Kathedrale erläutern und wiese als erstes auf "jenen Stein dort hinten, der mir so gut gefällt" hin, ja, man würde, könnte man's, ihen gedankenlos aus dem Mauer-Werk reißen, um sich die paar Takte täglich wohl hundertmal zu "Gemüte" zu führen, ohne das Chaos denken zu können, vor dem jeder Stein das Gebäude bewahrt, der Zusammensturz.
Die Doppelfuge des ersten Satzes der Achten sei "jetzt schon berühmt geworden".

Ersterer, ein äußerst fleißiger Schreiberling, meint denn nun auch, nach drei instrumentalen Sinfonien "Routine" sich einschleichen sehen, bis dann jene Achte das Wort und die Erlösung bringt (Man ist ja Wagnerianer!) Daß aber in einem solchen Werk, wird's in sechs Wochen hingeschrieben, viel mehr Routine stecken muß, -- man übersieht's. Hören tut man eh nichts.

Die angemessene Methode zur Rang-Bewertung solch außergewöhnlicher Musik, --- gibt's nicht! Aber auch keine Notwendigkeit! Warum "bewerten", wenn man Qualität hört? --- Aber nein! Jene ignoranten "Musikwissenschaftler"; denen kein Job zu dämlich um nicht Geld zu verdienen, der soweit harmonieleere- und datenfest eine Schallplattenhülle zuerst mit fünf Spalten über den Dirigenten (leider einen relativ guten) vollkritzelt, um dann die Frage zu stellen, ob "Mahler nicht doch zuwenig Einfallskraft hatte" --- dieser festverankerte Schwachkopf käme wohl nie auf die Idee, solche Frage bei Brahmsscher Meterware zu stellen, oder bei der Hauruck-Chor-und-Orchester-Komposition eines Herrn v.B., die sich hauptsächlich auf eines der unwichtigsten Themen der Literatur stützt und eine halbe Stunde dauert, welcher Komponist diesen geschickten Krampf dann noch als Finale einer Sinfonie, noch dazu seiner letzten, verkaufen will ...

Das Problem ist klar: Weil keiner mit Mahler etwas anfangen kann, weiß jeder auf einmal Bescheid.

Das Problem der "Bewertung" sei so für alle Mal aus der Welt geschafft:
Mahler, ein Musiker höchster Begabung (um jenes Wort "Genie" zu vermeiden), hatt nur wenig Zeit im Jahr fürs Komponieren. Und so konzentrierte er, nicht auf den Verkauf angewiesen, sein Schaffen auf wenige, gigantische, ewig-bedeutende Kernwerke: Die elf großen Orchestersinfonien (eine ungezählt, eine unvollendet).
Diese Werke schließen die Gattung ab.
Und jedes dieser Werke schließt neu ab, jedes ist bis ins Kleinste stimmig und einmalig in Inhalt und Form.

Die Achte Sinfonie gehört dabei ohne Zweifel zu den weniger relevanten Werken. Obwohl sie (erstens) die Gattung Chorwerk zu einem Abschluss führt, die Stimmenbehandlung und die Dauer sind einmalig, und (zweitens) im Vergleich sogar zur unmittelbaren Vorgängerin einen noch größeren harmonischen Fortschritt darstellt.

Die Behandlung der Harmonik durch Mahler ist nämlich auch durchaus modern.
Während vor ihm Harmonik meist "funktional" war, jedenfalls zielgerichtet, und alle "Neuerer", selbst der große Wagner, nur Antreiber, so verwendet Mahler Harmonik anders. Vor ihm, bei Bruckner und Wagner z.B., ist Harmonik immer von Spannung und Lösung geprägt. Die Akkorde seien noch so kompliziert, man weiß, wo es hingeht, oder spürt doch zumindest, daß es fortgehen soll.

Im Tristan-Vorspiel mögen Dominantvertretungen und freie Vorhaltsbildungen alles Gewohnte überwuchern, bei Bruckner können fast alle zwölf Töne gleichzeitig erklingen (Ende der Neunten!), man spürt doch die Auflösung, die kommen muß. Und kommt sie nicht, so was das halt gewollt. Vorhalt und Quintfall regieren die Musik.

Aber was war es nun, das einen berühmten Dirigenten, als der junge Mahler den ersten Satz seiner Zweiten Sinfonie auf dem Klavier vorspielte, erschrecken ließ und ausrufen, der "Tristan sei dagegen eine Haydn-Sinfonie"?
Der Gebrauch!
In der Achten Sinfonie schon, und später noch schärfer, werden ganze Harmonien kontrapunktiert, fremde Tonarten kurzzeitig gegeneinander gestellt. Das verleiht dem Satz Sprödigkeit und Schwung. Doppelfunktionen entstehen, Harmonisationen werden übernommen und in andere, fremde Umgebung gesetzt. Moderne Behandlung der Harmonie, moderne Kompositionsweise.

In der Ersten Sinfonie schon gibt es keine Stelle, die primär harmonisch wäre ...
Niezuvor gab es Sinfonien, in denen der Komponist es wagt, einen so wichtigen Parameter wie die Harmonik einfach "zu vergessen", den historischen Ballast der Harmonie-Geschichte abzuwerfen, und einfach keine Harmonik schreiben zu wollen, bis auf das Notwendige. Das bedeutendste Ereignis in der Ersten Sinfonie ist ab und zu eine "DD" oder ein "DV". Wir haben hier die moderne Tendenz, nur noch Teile zu komponieren, um alles auszudrücken. Er selber sagte, "Harmonik ist nichts, Kontrapunkt ist alles." Wir werden es heute hören.

^{^Inh} 3 [Zum Aufbau des ersten Satzes]

Ich möchte mich nun dem Formalen zuwenden, um Hilfe zu geben, dieses Werk zu hören.

Diese Sinfonie ist ein unwahrscheinlicher Brocken, das sei vorweggesagt, dauert fast ein-einhalb Stunden und besteht doch nur aus zwei Teilen.

Betrachten wir zunächst Abbildung 1 ("Schema von Kopfsatz und Sonatenhauptsatzform "). Diese Sinfonie ist nicht mehr in Sätze, sondern in "Teile" gegliedert. Der erste Teil ist dennoch ein typischer "Kopfsatz", wie er sich bei Mahler regelmäßig findet.

Im Gegensatz zu klassischer Form, in denen Sätze mehr oder weniger gleichberechtigt und unbeteiligt nebeneinanderstehen, hat jeder Satz bei Mahler an seiner jeweiligen Stelle seine jeweilige Funktion. So gibt es schon in den Sinfonien zwei und drei und den instrumentalen Sinfonien sechs und sieben die Stellung des "Kopfsatzes", ene Verankerung, ein Brückenkopf, ein erstes Ja-Sagen, eine Thesis, ohne die die Kette von Folge-Sätzen nicht aufzubauen wäre. Mahlers Sinfonien sind eigene Welten; der Komponist schafft sich im Kopfsatz selbst die Geschichte, aus der die Folgesätze erwachsen.

Diese dann, so eigenartig sie sind, verlöschen dann (Vierte Sinfonie, Siebente Sinfonie), oder aber führen zu einem Ziel-Satz, zum Finale, dem Abschluss (nur in Sinfoien fünf bis sieben auch in der Partitur ausdrücklich "Finale" genannt), der dann endgültig "JA sagt", --- oder auch "NEIN" (Sechste).

Ein solcher Kopfsatz ist in sich stabil, ff-Anfang, ff-Schluss, ein Brocken, schwer, substanzreich und gegliedert. Er steht immer in der Sonatenhauptsatzform. Dh. Wir haben eine wiederum gegliederte, nämlich klar getrennte Vorstellung der Themen (Exposition, Exp), dann deren Verarbeitung in einem neuen, dem eigentlichen "Prozeß", die sogenannte "Durchführung" (Df), und zum Schluss die veränderte Wiederholung des Anfangsteils, die Reprise (Rp):

Dann folgt oft ein seit Beethoven zunhemend wichtig gewordener eigener Schlußteil, die "Coda" (Cd). Diese ist bei Mahler (aber auch bei anderen) meist kunstvoll inventionstechnisch-kontrapunktisch gestaltet.

Die Coda kann durch eine Einleitung (vor der Exposition) aufgewogen werden.

Hier, beim Kopfsatz der Achten, fehlt diese. Das erste Hauptthema platzt sofort herein. (siehe Abbildung 2 ("Hauptthema des ersten Satzes ")). Dies ist eine seiner genialsten Eingebungen, demagogisch im Sprachrhythmus, überwältigend enfach und ergiebig in den Möglichkeiten der Verarbeitung, wie wir hören werden.
"Nach dem ersten Thema wird kein Widerstand mehr im Saal sein, es muß jeden umwerfen", meinte sein Schöpfer.

Abbildung 2: Hauptthema des ersten Satzes

Die Exposition als Ganze gliedert sich (durchaus konventionell) wiederum dreiteilig in Vorstellung des Hauptthemas, des Seitensatzes und der Schlussgruppe.

Die Hauptthemengruppe besteht aus dem eigentlichen kurzen Hauptthema, das bis zu einer Kadenz fortgerissen wird, dann ein Zwischensatz (als "HTh-B" bezeichnet in Abbildung 2 ("Hauptthema des ersten Satzes ") und im folgenden, [ab Ziffer 3]), dann wieder verdichtet und gerafft, das Hauptthema [Ziffer 5].

Der Seitensatz, also die zweite Themengruppe, ist formal nicht genau zu bestimmen, wird aber deutlich durch das Einsetzen der Gesangssolisten gekennzeichnet [Ziffer 7] und unterscheidet sich deutlich vom Hauptthema, siehe Notenbeispiel Abbildung 3 ("Seitensatz des ersten Satzes "), "Imple superna gratia".

Abbildung 3: Seitensatz des ersten Satzes

Das Sich-Verlieren, des Fließen des Seitensatzes wird durch die Schlußgruppe i.A. ins Gleichgewicht, in die metrische Ordnung zurückgebracht. Hier ist die Schlußgruppe ("Infirma nostri corporis", ab Ziffer 19) selbst ein äußerst zerbrechliches Gebilde, welches vom Material her eine Kombination aus HTh und SS ist. Der Klang wird bestimmt von einer Solo-Violine, die eine funkelnde Triolenkette (im SS [nach Ziffer 14] in den tutti-Violinen), wiederaufnimmt.

Der Einsatz aber der Schlußgruppe nach der letzten Steigerung des Seitensatzes [Ziffer 17] ist überwältigend: Die plötzlich einsetzende Orgel, drei unisono-Trompeten, die Auflösung des Chores ins unisono "Es", das neue harmonische Motiv mit seinem gewaltig-aufbäumenden Ausdruck, die ganze Klanglichkeit und dann die vielschichtige Andeutung des Hauptmotives, (an dieser Stelle setzt nachher noch kunstvoller die Coda ein!), --- dieser gewaltige Eindruck schließt die Exposition eigentlich ab.

Die Schlußgruppe bringt nur ein Echo dieser Steigerung, auf den Text "firmans virtute perpeti ...", und nicht wie eben die Pracht, übrig bleibt allein ein dumpfes "h" in den tiefsten Streichern, ein der Tonart Es-Dur völlig fremder Ton.

Ein instrumentales Zwischenspiel, das sich mit dem Hauptthema abgibt, bildet eine erste Einleitung zur Durchführung [Ziffer 23]. Die eigentlich Durchführung gliedert sich auch in drei Teile: Hinführung, Sequenz- oder Verarbeitungsteil und Rückführung.

Die Hinführungnach jenem längeren Zwischenspiel übernehmen die Solisten. Zuerst der Bass, Text aus der SchlGr, Melodik aber aus Elementen des SS: "Infirma nostri corporis". [Ziffer 30]

Der Ausdruck steigert sich zu höchstem Bitten und Flehen, um über den Worten "amorem cordibus" in sanftesten Triolen niederzusinken.

Wie zum Abschluß tönt dann in vieler Gestalt zugleich das umgeformte Hauptthema, reines C-Dur, um dann (siehe Abbildung 4 ("Kontrapunktische Engführungen vor dem "accende" Höhepunkt "), [nach Ziffer 36,] als Beispiel höchster kontrapunktischer Satzkunst!) "plötzlich breit und leidenschaftlicher Ausdruck" auf wenige Takte verdichtet sechsmal das Thema auftaucht, um in einer gigantischen Steigerung den tausendstimmigen Ruf des ganzen vereinigten Chores und der Solisten anzukünden:
'Accende lumen sensibus --- Es ist absolut untersagt, daß sich die Vertreter der Solostimmen bei dieser Unisonostelle "schonen".'

Dieses neue Material, das wild und doch flehend durchgeführt wird, ist ohne Zweifel dem Hauptthema verwandt (vgl. den Schluß von Abbildung 4 ("Kontrapunktische Engführungen vor dem "accende" Höhepunkt ") mit Abbildung 2 ("Hauptthema des ersten Satzes ")).

Abbildung 4: Kontrapunktische Engführungen vor dem "accende" Höhepunkt

Der eigentliche Zentralteil, die Durchführung der aus der Exposition bekannten Themen, beginnt etwas später, durch das dreimalige Rufen "praevio" der Männerstimmen angezeigt [Ziffer 46].

Dieser Mittelteil, der in den Kofsätze der vorangehenden Instrumentalsinfonien stets eine "Suspensions-Zone", ein Klangfeld äußester Verdünnung war, um die Wucht des Kopfsatzes, in dem die Durchführung ja einen entscheinden Teil ausmacht, noch zu verstärken, was da nur noch Geflirr und Tönen ferner Kuhglocken war, musica negativa, ist hier, ganz im Gegenteil, massiv, -- eine Doppelfuge.

Deren beide gleichzeitig auftretenden Themen (deshalb "DOPPEL-Fuge"!) sind das beschleunigte Hauptthema und das HTh-B, vgl. Abbildung 2 ("Hauptthema des ersten Satzes ").

Masse auf Masse wirkt nie, das machen schlechte Komponisten, --- aber hier war über so lange Strecke Stille, Besinnung, daß jener gigantische Fugensturm und fortreißt bis in die durch den erst zweiten Beckenschlag des ganzen Satzes angezeigte Reprise [Ziffer 64].

Der Seitensatz ist neu textiert und geändert [ab Ziffer 74], die Schlußgruppe entfällt, sodaß die Steigerung des SS nicht, wie oben geschildert, zu Orgel- und Trompetenmotiv leitet, sondern in die Coda.

Diese bringt den Text des Gloria, die Doxologie:
"Glocia (sit) patri domino,
natoque qui a mortuis surrexit,
in saecula saeculorum."
"Ehre sei Gott dem Vater und dem Sohn, der von den Toten auferstand,
von Ewigkeit zu Ewigkeit."

Diese Coda, die Apotheose des Werkes und der Chorliteratur, der Kantatenform überhaupt, beginnt mit letzter fugierter Steigerung der kontrapunktischen Möglichkeiten, zunächst nur Orchester [Ziffer 79], um dann, mit dem lang aufgesparten Knabenchor beginnend [Ziffer 83], das Hauptthema zu Ende zu führen. Alles zielend auf die Kadenz, die Aufnahme des Aller-Anfangs, hier nun "Gloria..." textiert, in die das HTh-B einfällt, und gekrönt vom Schall des Fernorchesters [Ziffer 91], viele Blechbläser, die unser HTh-B in grandiose Verallgemeinerung um dei Schlußakkorde ranken. Und vorher erschallt die Vorwegnahme eines Hauptthemas des zweiten Teiles, --- "Gerettet ist das edle Glied der Geisterwelt vom Bösen."

In Abbildung 5 ("Textvorlage "Veni Creator Spiritus" und Umsetzung im ersten Satz ") findet sich der Text des Hymnus "Veni creator spiritus" (vermutlich von einem Rabanus Maurus aus Mainz) in der von Mahler verwendeten Form. In der zweiten Spalte habe ich versucht, die vielen Dreier-Gliederungen anzumerken. Auch innerhalb des Seitensatzes z.B. erkennen wird die Dreiteilung Soli-Chor-Soli.

^{^Inh} 3.1 [Einzelheiten zum Hauptthema]

Noch einige Worte zur Substanz des bereits oft erwähnten, prägnanten Hauptthemas:

Es besteht aus drei Elementen, siehe Abbildung 2 ("Hauptthema des ersten Satzes "):
Fundamental ist "a", das Intervall der fallenden Quarte. Dies ist ein Mahlersches "Ur-Intervall", seine Erste Sinfonie beginnt damit. ("Hebt damit an" kann man wohl nicht sagen, weil es ja auf's Deutlichste FÄLLT!) Zuerst die Quarte es-b, dann deren Umkehrung latent, denn nach der Pause setzt das zweite "veni" auf "as" ein. Das "tote Intervall" der Septime ergibt sich also als Schichtung zweier Quarten, wie wir das in der Siebenten Sinfonie so häufig finden.

Das in Mahlers Sinfonik immer wieder an entscheidender Stelle seine Ur-Motive auftauchen, heißt nicht, daß sich alles immer wiederholt, sondern daß sich die persönliche Tonsprache durch je verschiedene Verwendung gleicher Substanz bildet.

Als Element "b" kann man den zweiten Ansatz "veni creator" auffassen, ein verstecktes Doppelschlag-Motiv (f)-g-f-es-f.

Als "c" Element dann der bloße Rhythmus "spi-ri-tus", der uns später im "Prae-vi-o"-Rh wiederbegegnet, und dann als Kernmotiv des zweiten Teiles umgebildet, ebenfalls ein Urmotiv, dann c' genannt.

Das dann kontrastierende, melodisch fließende HTh-B, das vom HTh-A eingerahmt exponiert wird, ist durchaus symbolisch zu deuten. In der Fuge wird es nämlich von Solisten gegen das Tutti in breiten Notenwerten emphatisch dehnend ausgesungen --- "quae tu creasti", es ist das Bild der bittenden Kreatur.

Ähnlich ist jenes c' deutbar, wenn man will, der Geist, der Anfangs des zweiten Teiles über der kargen Erde schweb, um dann, wie durch Wunder oder Theatermaschierie, all die Engelchen herniederlassen, die die Szene mit köstlichem Leben füllen, die Landschaft bunt färben und stets, in all ihren Themen, bis dann die Mater Gloriosa erscheint, diesen Keim tragen.

Der erste Satz bedarf wohl keiner weiteren Erklärung, so plastisch ist seine Musik. Sei allerdings noch darauf hingewiesen, dass durch manch weitere "unterirdischen Kanäle" die beiden Teile auf das Bedeutungsvollste miteinander verbunden sind.

^{^Inh} 4 [Zum zweiten Teil]

Der zweite Teil ist einerseits länger, schwerer zu hören, schwerer zu erklären, andererseits druch den deutschen Text (die Schluß-Szene aus Faust zwei) zugänglicher. Dennoch werde ich versichen, den formalen Aufbau Euch näherzubringen, um das Hören zu erleichtern. Der herkömmlichen Analyse bietet dieser Teil größte Widerstände, er scheint keine "Form" zu haben. ¹

Das Geheimnis seiner riesenhaften Anlage, das Wichtige an seiner Konstruktion aber (und das ist nicht die Bezeichnung der Glieder, sondern der Grund, warum sie zusammenhalten) ist, daß einerseits die oben erwähnte "Kette von Folgesätzen" sich im zweiten Teil verbirgt (siehe Abbildung 1 ("Schema von Kopfsatz und Sonatenhauptsatzform ")), andererseits die Musik sich an dem Text und zu ihm verhält. [???]

Der Beginn des zweiten Teils ist großartiger Kontrast: Gerade noch die Sängermassen, nun lange Zeit nur Kammerorchester; gerade größte Gewalt, nun leiseste Farbenspiele; gerade noch Akkordik, nun fahle Melodien, gezupfte Bässe und ferner Beckenschlag.
Es lohnt sich, Stille zu halten.
Das Vorspiel des zweiten Teiles beginnt mit der Exposition eines Klanges, einer Klang-Kopplung: Becken pp mit betont einsetzendem hohen Geigentremolo, der Ton "es". ² Dann das gezupfte Thema der Bässe, das abstrahierte "Accende lumen...", der Df-Ausbruch also, steht hier in es-moll (siehe Abbildung 6 ("Hauptmotive des Anfangs des zweiten Teiles ")). Zum ersten Mal wird diese Tonart berührt. Darüber dann die hohen Holzbläser, kammermusikalisch und doch unendlich weit entfernt, mit jenem c'', der Urzelle allen Lebens im zweiten Teil.

Abbildung 6: Hauptmotive des Anfangs des zweiten Teiles

Sei kurz die Gliederung dieses Satzes anhand der Tabelle Abbildung 8 ("Textvorlage "Schlußszene aus Göethes Faust" und ihre Umsetzung im zweiten Satz ") erklärt:
Man kann den Satz vierteilig sehen, -- nein, wir müssen genau umgekehrt formulieren: man kann den TEIL vier-SÄTZIG sehen!
Zuerst ein "zweiter Satz" bestehend aus dem (eben erwähnten) Vorspiel: hohes Geflimmer, schlanker Kontrapunkt, gezupfte Bässe. Dann [Zf 14] ein eregter Mittelteil, schneller im Tempo, doch dasselbe in Grün, und lauter. Dann die Wiederholung dieser beiden Teile mit Gesang und Text

Wenn wir mal den Faust zwei aufschlagen: ("Chorus mysticus" heißt es bei Goethe erst für die allerletzten Verse. Hier bei Mahler singt aber der Chor zu Beginn [Zf 24] schon fast das gleiche wie dann am Schluß, könnte also hier auch schon "chorus mysticus" genannt werden!)
"Waldung, sie schwankt heran, ..."
Der erste Chor singt vor, der zweite macht das Echo.

Dem erregten instrumentalen Mittelteil entspricht dann der Pater ecstaticus "Ewiger Wonnebrand ..." [Zf 32] und der Pater profundus "Wie Felsenabgrund ..." [Zf 39]. Mit deutlichem Bezug auf den schnellen Teil des Vorspiels, aber auch deutlich gegeneinander abgesetzt (Bariton vs. Baß) sind deren Partien doch einfach und strophenförmig gehalten.

Den Pater seraphicus läßt der Komponist aus musikalischen und inhaltlichen Gründen (zu starke Verschlüsselung) weg, erreicht damit aber das höhere Gleichgewicht von drei Männerstimmen gegen drei Bitterinnen (die wiederum den Erzengeln des "Prolog im Himmel" entsprechen!)

Dann eine Art von Scherzo, ein lustiger Satz "Gerettet ist das edle Glied ..." [Zf 56], dann der Knabenchor "Hände verschlinget Euch ..." [Zf 58] mit einer lustigen, kindlichen Thematik, die im "zweiten Satz" am Ende der orchestralen Einleitung [Zf 21] das erste mal erklungen war.

Als Mittelstück, als "TRIO" in diesem Scherzo-Satz: "Jene Rosen aus den Händen", Frauenchor [Zf 63].

Und dann als Klammer wieder der Knabenchor in einer Art "tonalen Beantwortung" des Themas: "Freudig empfangen wir" [Zf 85]. [Diese Klammern sind in der Tabelle Abbildung 8 ("Textvorlage "Schlußszene aus Göethes Faust" und ihre Umsetzung im zweiten Satz ") durch Buchstaben in den letzten Spalten angedeutet.]

Das waren Scherzo, Trio, Scherzo, der "dritte Satz".

Abbildung 7: Marienthema und Vorstufen

Als Überleitung wirkt der Ausbruch des Dr. Marianus "Höchste Herrscherin der Welt" [Zf 89], sozusagen Motto des ganzen Schlusses, die direkte Ansprache an Maria. Darin die prägnatne Es-Dur->g-moll Wenn-dung auf das Wort "wenn" [Zf 98], die später von Maria selbst aufgegrifen werden wird [Zf 174] Dann eine wiederum "nur" einleitende Chor-Steigerung "Jungfrau, rein in schonsten Sinne" [Zf 100], in der das Haupt-Thema (Marien-Thema) motivisch schon vorbereitet wird, siehe Abbildung 7 ("Marienthema und Vorstufen ").

Dann rein inststumental, wie die Exposition eines Hauptthemas, "Äußerst langsam, Adagissimp", endlich die Haupt-Version des Marienthemas [Zf 106], ebenfalls Abbildung 7 ("Marienthema und Vorstufen "), übergehend in eine Chorsteigerung "dir der Unberührbaren" [Zf 109], übergehend in den Ausbruch Gretchens: "vernimm das Flehen..." [Zf 115]

Ein ziemlich langer Abschnitt (der ganze Mittelteil dieses "vierten Satzes", [Zf 117 bis 148]) beinhaltet dieses Flehen, das der drei Bitterinnen an Maria, die für Faust bitten.

Inhaltlich spielt das ganze ja im Himmel, oder jedenfalls knapp davor, Faust wurde ja gerettet, und diese drei, und später noch Gretchen, bitten für ihn um Vergebung. ³

Im Zentrum also die Bitten der drei "Weiber" an Maria, erst einzeln, strophisch, dann, (im Text steht "alle drei") genialerweise im Kanon, einer höchst simplen und eingängigen Form, wie überhaupt die Melodik dieser Szene ist [Zf 136].

Als Klammer dann das Marien-Thema von vorhin, nun ausgesungen von Gretchen "Neige, neige, ...", ihres Glückes schon gewiss [Zf 149].

Soweit der "vierte Satz"

Ein Einschub: Knabenchor (erst scheinbar neues Thema, dann Wiederholung des Textes wieder in der lustigen "Hände-Verschlinget-Euch"-Motivk), in den Gretchen in derselben Weise einfällt ganz wie oben Dr. Marianus vor seinem Ausbruch "Höchste Herrscherin der Welt" Und nach einer ähnlichen Trugschluss-Wendung wie der oben leitet diese Stelle mit einem Zitat über in das
FINALE: Dr. Marianus und Chor "Blicket auf, blicket auf!"

Es geht nicht darum zu analysieren, sondern man braucht beim Hören Orientierung, sonst rinnt das unendliche Stück an einem ab.
Versuchen wir, es spiegelsymmetrisch zu lesen:

Die größte Klammer bildet der Chorus Mysticus am Anfang und am Ende:
"Waldung, sie schwankt heran."
"Alles Vergängliche ..."

Das "Gerettet"-Thema des Frauenchores ist so wichtig (es erklingt, wie erwähnt, vom Fernorchester am Ende des ersten Teiles!), daß man es als Äquivalent zum Marien-Thema "Neige, neige" setzen kann.

Dann kann man Knabenchor und Zitat aus Teil eins auch spiegelsymmetrisch lesen zum ersten Knabenchor und Zitat, wobei das erste Zitat dem Knabenchor vorangeht, beim zweiten Mal ihm folgt. --- Perfekte Symmetrie.

Als Zentrum die drei Bitten.

Und dann, nach dem Wenden der Schallplatte, das Finale, eine unendliche Steigerung, die sich, auf gleichen Motiven beharrend, immer langsamer einem Höhepunkt zuwendet, einem Grenzwert zustrebt.

Aber leider und genialerweise wird diese Steigerung nirgendwo erfüllt, am Schluss scheint er auf Masse total zu verzichten, die Steigerung bröckelt, bricht ab, erlischt, verebbt. Nur Klavier und Piccoloflöte, {danach dann Flöte und Harmonium] sind übrig. [Zf 202]

Wieder eine solche untriviale Kühnheit, in einem Stück von 1023 Mitwrikenden eine der entscheidenden Nahtstellen so blaß zu besetzen.

Und es dauert unendlich lange, bis diese erlebte Masse, die Sinfonie, zum Stillstand kommt.

Und dann, unhörbar, fern und kaum zu vernehmen, die Reprise des Aller-Anfangs, die Coda, der geheimniskündende Chor: "Alles vergängliche ist nur ein Gleichnis." [Zf 202] So leise wie möglich. Der Schluß wird für sich sprechen.

Hier dann in einer eindrucksvollen Tonvision, einem einzigen Akkord auf "Vergängliche", der Chiffre c' des Geistes, die packende Vision des Jüngsten Gerichtes, in einem Akkord, einer Vernichtung, --- und dann, unendlich fließend-triumphal, die größte Verklammerung: das Hth des ersten Teiles vom Fernorchester geschmettert.

Der Schluss wird für sich sprechen.

^{^Inh} 5 [Zum Abschluss ein längeres Zitat]

Viel ist schon gesagt über die Behandlung des Textes, die geistige Auseinandersetzung, und das bewußte Verhalten des Komponisten gegenüber dem für das Genie nicht sakrosankten Stoff.

Genug, um diese Sinfonie als einen angemessenen und musikalisch gültigen Versuch von den unzähligen "Vertonungen" des Goetheschen Mysteriums abzuheben. Zum Schluss habe der Komponist selbst das Wort, welche Gedanken ihn bewegten, als er es schuf, welche Gedanken ihn überhaupt bewegten:

Er schreibt 1910, drei Jahre nach der Komposition, und noch vor der Uraufführung an seine Frau (Stefan, S. 127ff)

Nun, mit Deutungen eines Kunstwerkes hat es seine eigene Bewandtnis, wie Du ja von der bildenden Kunst her weißt! Das Rationale daran (das heißt das vom Verstand Aufzulösende) ist fast immer das nicht Wesentliche: und eigent­ lich ein Schleier, der die Gestalt verhüllt. -- So weit eben eine Seele einen Leib braucht, -- es ist ja gar nichts dagegen zu sagen -- muß der Künstler seine Mittel zur Darstellung aus der rationalen Welt herausgreifen. Dort, wo er selbst noch nicht zur Klarheit, oder eigentlich zur Ganzheit durchgedrungen, wird das Rationale das Künstlerische, Unbewußte überwuchern und zur Ausdeutung übermäßig auffordern.
Der Faust ist nun allerdings ein rechtes Gemisch von alledem ­- [..] Das macht, daß man dem Werk auf verschiedene Art und von verschiedenen Seiten beikommen muß. --
[..] Soll ich Dir nun sagen, in welchem Stadium sich gegenwärtig meine "Rationalität" diesen Schlußversen gegenüber befindet, so will ich also versuchen [..]
Also: diese 4 Zeilen nehme ich in engster Verknüpfurig mit dem Voran­ gegangenen - als direkte Fortsetzung der letzten Zeilen einer­ seits - und andererseits als Spitze der ungeheueren Pyramide des ganzen Werkes, welches uns eine Welt in Gestalten, Situa­ tionen, Entwicklungen vorgeführt hat. Alle deuten, - zuerst ganz schattenhaft - und von Szene zu Szene [..] immer bewußter auf dieses Eine, nicht Auszudrückende, kaum Ge­ ahnte, aber innigst Empfundene!

Alles ist nur ein Gleichnis für Etwas, dessen Gestaltung nur ein unzuIänglicher Ausdruck für das sein kann, was hier gefordert ist. Es läßt sich eben Vergängliches wohl beschreiben; aber was wir fühlen, ahnen, aber nie erreichen werden (also was hier nie Ereignis werden kann), aber das hinter allen Erscheinungen Dauernde, Unvergängliche, ist unbeschreiblich, das was uns mit mystischer Gewalt hinanzieht -- was jede Kreatur, vielleicht sogar die Steine, mit un­ bedingter Sicherheit als das Centrum ihres Seins empfindet - was Goethe hier - wieder in einem Gleichnis -- das Ewig Weibliche --- nämlich das Ruhende, das Ziel - im Gegensatze zu dem ewigen Sehnen, Streben, sich Hinbewegen zu diesem Ziele - also dem Ewig Männlichen! -
Du hast ganz recht, es als die Liebesgewalt zu charakterisieren. Es gibt unendlich viele Vorstellungen, Namen dafür [..] Goethe selbst bringt hier [..] eine unendllche Stufenleiter dieser Gleichnisse zur Darstellung: [..] bis zur mater gloriosa -- dies ist die Personification des Ewig Weiblichen!

Also direkt mit Anknüpfung an die Schlußszene spricht Goethe persönlich seinen Hörer an und sagt:
'Alles Vergängliche (was ich Euch da an den beiden Abenden vorgeführt habe) - sind lauter Gleichnisse; natürlich in ihrer irdischen Erscheinung unzulänglich --- dort aber, befreit von dem Leibe der irdischen Unzulänglichkeit wird es sich ereignen, und wir brauchen dann keine Umschreibung mehr, keinen Vergleich - Gleichnis - dafür dort ist es eben gethan, was ich hier zu beschreiben versuchte, was aber doch nur unbeschreiblich ist: Und zwar, was?! Ich kann es Euch wieder nur im Gleichnis sagen:

Das Ewig Weibliche hat uns hinangezogen,-- wird sind da - wir ruhen - wir besitzen, was wir auf Erden nur ersehnen, erstreben konnten. Der Christ nennt dies "die ewige Seligkeit" und ich mußte mich dieser schönen und zureichenden mythologlischen Vorstellungen als Mittel für meine Darstellungen bedienen, - der adäquatesten, die dieser Epoche der Menschlichkeit zugänglich sind.--

Hoffentlich habe ich mich deutlich ausgedrückt. Bei solchen unendlich zarten und, wie gesagt, unrationalen Dingen liegt immer die Gefahr eines Wortgewäsches nahe. Drum haben' alle Kommentare etwas so zuwideres.

Musik diesen Aufwandes hat Mahler nämlich nicht mehr geschrieben, ist nach ihm nicht mehr geschrieben worden. Dieses gigantische Werk sind die letzten Zuckungen des Kolosses, der einst "romantisches Orchester" war. Die entscheidenden Stücke danach sind Kammermusik, wieder Kammermusik, im Falle Mahlers.

Und so hoffe ich einige Hilfe zum Hören gegeben zu haben, und wünsche uns allen viel Vergnügen, wenn wir jetzt die Platte auflegen. Vielen Dank fürs Zuhören.

(Niederschrift am 17.4.78)
[BIBLIOGRAPHIE FEHLT!!]

¹ Sowieso tut sich die Analyse bei Mahler so schwer wie die Bewertung, denn die ihm adäquate Methodik gibt es nicht. So begreift ein niederländischer Schreiber den logischen XXXX FIXME Kontext der Dritten Sinfonie wie folgt:
"I = a) Einleitung (Marschtempo) b) Erste Hauptgruppe c) erstes Zwischenspiel d) Erste Hauptgruppe verändert, e) zweites Zwiwschspiel f) Zweite Hauptgruppe
II = veränderte Wiederholung von I
...
IV = Rp = veränderte Wiederholung von I, ohne Zwischenspiele"

Usw-usf. Nun weiß man mehr! Das soll ein genaueres Beispiel eines Mahlerschen Aufbaus sein. So eine Sinfonie gehörte verboten.

² Dieses "es" und das Becken fallen unbarmherzig immer wieder in jede harmonische Situation. ein unendlicher Orgelpunkt, und jenes eine Mal, wo mit dem Becken ein "b" erscheint, ist ein gewaltiger Ruck!

³ Die ganze Szene hat so einen leicht süßlich-katholischen Anklang, eigentlich zu fromm um den Faust abzuschließen. Aber Goethe ist halt alt geworden, hat nen frommen Schluß geschrieben, vielleicht wollt er sein Seelenheil noch erkaufen, vielleicht ist er weich geworden, wer weiß? Doch faszinierend, wie Mahler das entrümpelt. Wie er behutsam kürzt und nur versucht, die ästhetische reine Wucht der Verse, besonders des Schlusses, ohne Pathos und Gefühl musikalisch nachzuvolliehen.
Faszinierend, wie der junge Mahler, und jung hat er sich da wohl noch gefühlt, wo gerade sein Erfolg begann, den Text sich assimiliert, ohne jeden Respekt und sehr einfühlsam. Genies unter sich. Doch, bei Mahlers Musik kann man noch atmen, selbst manchmal in der Achten.

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